Змеи в оркестре, безумие от стекла: невероятные истории и забытые звуки инструментов-призраков

Змеиная песнь баса: взлет и падение серпента

Музыкальная история полна не только триумфальных взлетов, но и тихих закатов. Инструменты, некогда звучавшие в королевских капеллах, церковных хорах и на полях сражений, сегодня пылятся в музейных витринах или известны лишь узкому кругу энтузиастов. Их голоса, когда-то волновавшие слушателей, умолкли, вытесненные более совершенными, громкими или просто модными преемниками. Но эти "музыкальные призраки" хранят память об ушедших эпохах, их звуки – это акустические слепки прошлого. Одним из самых колоритных и необычных таких инструментов, чья судьба была столь же извилиста, как и его форма, был серпент.

Само название этого инструмента (от лат. serpens – змея) говорит само за себя. Внешне он действительно напоминал огромную, неуклюжую змею, свернувшуюся в несколько колец. Серпент – это духовой инструмент, дальний родственник современного фагота или тубы, но с уникальной конструкцией. Его длинный конический канал, обычно изготавливавшийся из дерева (ореха, клена) и обтянутый темной кожей для герметичности и прочности, изгибался несколько раз, чтобы сделать громоздкий инструмент более компактным и удобным для игры. Мундштук, как у современных медных духовых, был чашеобразным (иногда из слоновой кости или рога), а высота звука менялась не с помощью клапанов или вентилей (их еще не изобрели или они были несовершенны), а путем закрывания пальцами игровых отверстий, просверленных в корпусе инструмента. Представьте себе гигантскую деревянную флейту басового регистра, изогнутую как змея, – вот что такое серпент.

Появившись, вероятно, во Франции в конце XVI века, серпент быстро нашел свое место в музыкальной практике. Его основной задачей изначально была поддержка басовой линии в церковном хоре. Мощный, густой, хотя и несколько гнусавый и не всегда стабильный по интонации тембр серпента идеально сливался с мужскими голосами, создавая надежный фундамент для полифонической музыки эпохи Ренессанса и Барокко. Его "змеиный" облик, возможно, даже нес определенную символическую нагрузку в церковном контексте.

Однако сфера применения серпента не ограничивалась церковью. Его сильный звук оказался востребован и в военных оркестрах, где он выполнял роль басового инструмента, задавая ритм и поддерживая марширующие полки. Представьте себе грохот барабанов, пронзительные крики фиф и низкий, утробный рев серпентов, сопровождающий движение армии, – это была звуковая палитра европейских войн XVII-XVIII веков.

Серпент был инструментом уважаемым, хотя и непростым в освоении. Игра на нем требовала не только сильных легких, но и отменного музыкального слуха и гибкой амбушюры, чтобы компенсировать несовершенство интонации, вызванное расположением игровых отверстий на изгибах корпуса. Тем не менее, для него писали музыку такие композиторы, как Жан-Батист Люлли при дворе Людовика XIV, а позже – Георг Фридрих Гендель. Есть сведения о его использовании и в оркестрах Гайдна, Моцарта и даже Бетховена, хотя к началу XIX века его позиции начали ослабевать.

Причиной заката серпента стало общее развитие духовых инструментов и изменение музыкальных вкусов. Появление инструментов с клапанной системой, таких как офиклеид, а затем и вентильных инструментов (тубы, эуфониума), предлагало музыкантам более точную интонацию, более ровный тембр во всех регистрах и большие технические возможности. Несколько архаичный, "ворчащий" звук серпента стал выходить из моды, уступая место более блестящим и мощным тембрам медных духовых инструментов нового поколения. Кроме того, играть на серпенте было физически тяжело, а его интонационная нестабильность создавала проблемы в больших оркестровых составах.

К середине XIX века серпент практически исчез из профессиональной музыки, сохранившись лишь в некоторых церковных общинах или как исторический курьез. Его "змеиная песнь" умолкла. Но сегодня, благодаря энтузиастам старинной музыки и мастерам, возрождающим забытые инструменты, мы снова можем услышать этот уникальный, низкий, чуть хрипловатый голос из прошлого – голос, который когда-то наполнял своды соборов и гремел на полях сражений, голос инструмента, столь же необычного по форме, сколь и по своей музыкальной судьбе.

Хрустальные сферы гармонии: чарующая и опасная стеклянная гармоника

Если серпент поражал своим видом и мощью басового регистра, то другой инструмент, вошедший в моду столетием позже, очаровывал совершенно иным – неземным, почти потусторонним звучанием. Речь идет о стеклянной гармонике – инструменте, чья недолгая, но яркая история полна блеска, восторгов, тайн и даже зловещих слухов. Ее кристально чистый, плывущий, завораживающий тембр покорил сердца слушателей и вдохновил великих композиторов, но одновременно породил легенды о ее пагубном влиянии на разум и нервы.

Идея извлекать звук из стекла не нова. Люди давно заметили, что винные бокалы, наполненные разным количеством воды, издают звуки разной высоты, если водить по их краю влажным пальцем. Игра на "музыкальных бокалах" была известна в Европе как салонное развлечение. Но честь создания полноценного музыкального инструмента на основе этого принципа принадлежит знаменитому американскому ученому, изобретателю и политику Бенджамину Франклину. Во время своего пребывания в Лондоне в 1761 году он усовершенствовал конструкцию "поющих бокалов", создав инструмент, который назвал "армоника" (от итальянского armonia – гармония), позже за ним закрепилось название "стеклянная гармоника".

Изобретение Франклина было остроумным и элегантным. Он взял набор стеклянных полусфер (чаш) разного размера, настроенных на определенные ноты (чем меньше чаша, тем выше звук), и насадил их на горизонтальный металлический стержень (шпиндель). Стержень вращался с помощью ножной педали, как на старинной швейной машинке. Исполнитель прикасался к краям вращающихся чаш влажными пальцами, извлекая непрерывный, плывущий, нежно-серебристый звук удивительной чистоты и красоты. Диапазон инструмента мог достигать трех-четырех октав, что позволяло исполнять довольно сложные мелодии и гармонии.

Стеклянная гармоника мгновенно завоевала Европу. Ее звук казался чем-то неземным, ангельским, способным вызывать у слушателей глубочайшие эмоции – от восторга и умиления до меланхолии и необъяснимой тревоги. Инструмент стал невероятно популярен в аристократических салонах и на публичных концертах. Виртуозы игры на стеклянной гармонике, такие как Марианна Кирхгесснер (слепая исполнительница, для которой писал Моцарт) или Антон Месмер (тот самый основоположник учения о "животном магнетизме", использовавший гармонику на своих сеансах), собирали полные залы.

Великие композиторы эпохи классицизма и раннего романтизма не могли обойти вниманием столь необычный инструмент. Сам Вольфганг Амадей Моцарт был очарован его звучанием и написал для него несколько произведений, включая знаменитый Адажио и Рондо для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели (K. 617). Людвиг ван Бетховен использовал ее в своей мелодраме "Леонора Прохазка". Гаэтано Доницетти включил партию стеклянной гармоники в свою оперу "Лючия ди Ламмермур" для сопровождения знаменитой "сцены сумасшествия" героини – ее неземной тембр идеально подходил для создания атмосферы потусторонности и помрачения рассудка. Рихард Штраус использовал ее в опере "Женщина без тени".

Однако вокруг стеклянной гармоники начали сгущаться тучи. Ее чарующее, но специфическое звучание стало ассоциироваться с нервными расстройствами, меланхолией и даже безумием. Появились слухи о том, что игра на инструменте пагубно влияет на здоровье самих исполнителей, вызывая нервное истощение, судороги и психические проблемы. Некоторые врачи всерьез предостерегали от прослушивания ее "нездоровых" вибраций, способных якобы расстроить нервную систему чувствительных натур. В некоторых городах Германии использование стеклянной гармоники было даже запрещено полицией из-за ее предполагаемого вредного воздействия.

Чем были вызваны эти страхи? Современные исследователи предлагают несколько объяснений. Во-первых, постоянный контакт пальцев с вращающимся стеклом, содержавшим в то время значительное количество свинца (для улучшения акустических свойств), мог приводить к хроническому отравлению свинцом у исполнителей, симптомы которого включают нервные расстройства. Во-вторых, непрерывные, высокочастотные звуки гармоники могли действительно оказывать утомляющее или раздражающее воздействие на слух и нервную систему при длительном прослушивании. В-третьих, сама эпоха романтизма с ее культом чувствительности, меланхолии и интересом ко всему таинственному и потустороннему могла способствовать созданию мистического и несколько зловещего ореола вокруг инструмента с таким необычным тембром. Возможно, ее звук просто слишком сильно затрагивал эмоциональные струны слушателей.

К середине XIX века популярность стеклянной гармоники пошла на убыль. Изменились музыкальные вкусы – эпоха романтизма требовала более мощных, страстных и драматичных звучаний, которые не мог дать этот нежный инструмент. Его хрупкость, сложность настройки и транспортировки также создавали проблемы. А дурная репутация "инструмента, сводящего с ума", окончательно подорвала его позиции. Стеклянная гармоника почти исчезла из концертной практики, став еще одним музыкальным призраком.

Лишь в XX веке интерес к ней возродился, во многом благодаря энтузиастам старинной музыки и современным композиторам, ищущим необычные тембры. Сегодня стеклянная гармоника снова звучит, хотя и редко, напоминая нам о своей удивительной истории – истории инструмента, рожденного гением Франклина, покорившего Европу своим ангельским голосом и ставшего жертвой собственных чар и предрассудков своего времени.

Медный голос романтизма: офиклеид – забытый предок тубы

Музыкальная эволюция подобна смене геологических эпох: одни инструменты уходят в небытие, другие приходят им на смену, а некоторые становятся "переходными формами", связующими звеньями между прошлым и будущим. Именно таким инструментом-мостом стал офиклеид – медный духовой инструмент с клапанами, который на короткое время занял важное место в оркестрах и военных ансамблях первой половины XIX века, прежде чем уступить дорогу более совершенным потомкам. Его история – это рассказ о попытке придать басовому голосу медной группы гибкость, мощь и интонационную точность, о блестящем, но недолгом успехе и быстром забвении.

Офиклеид (название происходит от греческих слов ophis – змея и kleis – клапан, ключ) был изобретен парижским мастером Жаном Илером Асте (известным как Галари) в 1817 году и запатентован в 1821. По сути, он представлял собой развитие идей, заложенных в "клапанном рожке" (keyed bugle), но в басовом регистре. Это был конический медный инструмент с широким раструбом и чашеобразным мундштуком, как у тромбона или тубы. Главной его особенностью была система клапанов (обычно от 9 до 12), закрывавших игровые отверстия на корпусе. Эти клапаны, в отличие от пальцевых отверстий серпента, позволяли извлекать полный хроматический звукоряд с гораздо большей точностью и стабильностью интонации.

Офиклеид обладал мощным, насыщенным и довольно гибким звуком, способным конкурировать с тромбонами и валторнами. Он заполнил важную нишу в оркестре и военном духовом оркестре – нишу басового медного инструмента с хроматическими возможностями, которую не могли полноценно закрыть ни устаревший серпент, ни тромбоны (которые хоть и хроматические, но имеют иной тембр и технические особенности). Офиклеид стал настоящим "медным голосом" нарождающегося романтизма.

Композиторы быстро оценили возможности нового инструмента. Гектор Берлиоз, великий мастер оркестровки, активно использовал офиклеид в своих произведениях, включая знаменитую "Фантастическую симфонию" (где партия изначально предназначалась для офиклеида, хотя позже часто исполняется на тубе) и Реквием. Феликс Мендельсон написал партию для офиклеида в увертюре "Сон в летнюю ночь". Гаспаре Спонтини, Джакомо Мейербер, ранний Рихард Вагнер ("Риенци", "Летучий голландец") также включали офиклеид в свои партитуры. Инструмент стал неотъемлемой частью больших симфонических оркестров и оперных театров той эпохи. Он также получил широкое распространение в военных духовых оркестрах по всей Европе, придавая их звучанию мощь и основательность.

Однако век офиклеида оказался недолог. Несмотря на свои достоинства, он имел и существенные недостатки. Сложная система клапанов была не всегда надежна и требовала от исполнителя большой виртуозности. Тембр инструмента был не вполне однородным в разных регистрах, а интонация все же не была идеальной по сравнению с инструментами, появившимися чуть позже.

Главным конкурентом и в итоге "могильщиком" офиклеида стали вентильные инструменты. Изобретение вентильного механизма (пистонов и роторных вентилей) в 1810-х - 1830-х годах произвело настоящую революцию в мире медных духовых. Вентили позволяли мгновенно изменять длину воздушного столба в инструменте, обеспечивая идеальную интонацию, ровный тембр и неограниченные технические возможности во всем диапазоне. На основе вентильного механизма были созданы новые басовые инструменты – туба и эуфониум (баритон), которые обладали более мощным, благородным и однородным звуком, чем офиклеид.

К середине XIX века туба и эуфониум начали стремительно вытеснять офиклеид из оркестров и военных ансамблей. Композиторы все чаще писали партии именно для новых инструментов. Исполнители на офиклеиде переучивались на тубу или эуфониум. Старый инструмент с его сложными клапанами стал казаться архаичным и несовершенным. К концу XIX века офиклеид практически полностью вышел из употребления, разделив судьбу многих других "переходных" инструментов.

Сегодня офиклеид – редкий гость на концертной сцене. Его можно услышать в основном в исполнении ансамблей исторической музыки, стремящихся воссоздать аутентичное звучание оркестров эпохи романтизма. Но его мощный, чуть резковатый голос напоминает нам о времени смелых экспериментов, о поиске новых тембров и выразительных средств, о коротком, но ярком периоде, когда этот "забытый предок тубы" был полноправным королем басового регистра в европейской музыке.

Шесть струн для князя и виолончель с ладами: баритон и арпеджионе

Мир струнных инструментов также знал свои взлеты и падения, свои уникальные, но не прижившиеся изобретения. Среди множества смычковых инструментов, канувших в Лету, два заслуживают особого упоминания благодаря своей необычной конструкции и связи с именами великих композиторов. Это баритон – инструмент аристократической прихоти, и арпеджионе – недолгий гибрид гитары и виолончели.

Баритон – это инструмент семейства виол да гамба, особенно популярный в XVII-XVIII веках. Внешне он напоминал большую виолу да гамба, но обладал уникальной особенностью: помимо основных 6-7 жильных струн, по которым водили смычком, у него был второй набор струн – резонансных (симпатических), сделанных из металла и натянутых под грифом. Эти струны не задевались смычком, но начинали вибрировать ("симпатизировать") в ответ на звучание основных струн, обогащая тембр инструмента обертонами и создавая особое, серебристое, чуть гулкое эхо. Более того, на некоторых моделях баритона на этих металлических струнах можно было играть щипком левой руки (просовывая пальцы под гриф), создавая эффект арфы или лютни, аккомпанирующей мелодии, исполняемой смычком.

Инструмент был чрезвычайно сложен и в изготовлении, и в освоении. Игра на нем требовала виртуозной техники обеих рук. Неудивительно, что баритон так и не получил широкого распространения и остался инструментом для немногих ценителей и аристократов-любителей. Однако ему повезло найти своего самого преданного и высокопоставленного поклонника в лице венгерского князя Миклоша (Николая) Эстерхази, страстного меломана и мецената, у которого долгие годы служил капельмейстером Йозеф Гайдн.

Князь Эстерхази обожал баритон и сам неплохо на нем играл. Чтобы угодить своему патрону, Гайдн создал для этого инструмента огромный репертуар – более 170 произведений, включая трио (баритон, альт, виолончель), дуэты, концерты и дивертисменты. Именно благодаря этим сочинениям Гайдна баритон и вошел в историю музыки. Музыка эта отличается изяществом, галантностью, изобретательностью в использовании специфических возможностей инструмента. Однако после смерти князя Николая Эстерхази в 1790 году интерес к баритону резко угас. Слишком сложный, слишком тихий для больших концертных залов, слишком тесно связанный с ушедшей аристократической культурой, он быстро вышел из моды и был забыт почти на два столетия. Лишь в XX веке, с возрождением интереса к старинной музыке, баритон снова зазвучал в руках немногих энтузиастов, позволяя нам прикоснуться к изысканному музыкальному миру двора Эстерхази.

Другой струнный "призрак" – арпеджионе – имел еще более короткую и странную судьбу. Этот инструмент был изобретен венским гитарным мастером Иоганном Георгом Штауфером в 1823 году. Он представлял собой гибрид гитары и виолончели: по форме и размеру напоминал виолончель, но имел шесть струн, настроенных как у гитары, и лады на грифе. Играли на нем смычком, держа инструмент между коленями, как виолончель или виолу да гамба. Штауфер назвал свое изобретение "гитара-виолончель" или "любовная гитара" (guitare d'amour), но за ним закрепилось название "арпеджионе" из-за легкости, с которой на нем можно было исполнять арпеджио (аккорды в разложенном виде) благодаря гитарной настройке и ладам.

Инструмент обладал мягким, приятным тембром, но оказался технически сложным для смычковых исполнителей (из-за гитарной настройки) и не слишком удобным. Он не получил широкого распространения и просуществовал всего около десяти лет. Арпеджионе так и остался бы лишь сноской в истории музыкальных инструментов, если бы не одно обстоятельство: в 1824 году, всего через год после его изобретения, великий Франц Шуберт написал для него и фортепиано свою знаменитую Сонату ля минор (D. 821).

Эта соната – одно из прекраснейших камерных произведений Шуберта, полное меланхолии, лиризма и драматизма. Она раскрывает все выразительные возможности арпеджионе – его певучесть, теплоту тембра, виртуозные пассажи. Однако именно популярность сонаты Шуберта сыграла с арпеджионе злую шутку: поскольку сам инструмент быстро исчез, сонату стали исполнять в переложениях для виолончели, альта или даже кларнета. Парадоксально, но самое известное произведение, написанное для арпеджионе, способствовало его забвению как оригинального инструмента.

Сегодня арпеджионе – еще большая редкость, чем баритон. Лишь немногие мастера изготавливают его копии, и лишь единицы исполнителей осмеливаются играть на нем сонату Шуберта в оригинальном виде. Его короткая жизнь и уникальное наследие напоминают о том, как тесно переплетены история музыкальных инструментов, творчество композиторов и капризы музыкальной моды. Иногда достаточно одного гениального произведения, чтобы обессмертить даже самый недолговечный и странный инструмент.